Friedrich Forssman

Geführt von: 
Arne Sonnabend und Benjamin Eckert

Friedrich Forssman began mit 22 Jahren Arno Schmidts bekanntes Monumentalwerk »Zettel’s Traum« im Auftrag der Arno Schmidt Stiftung umzusetzen. Die Bearbeitungszeit belief sich auf über 20 Jahre, bis 2010 schließlich die erste gesetzte Version des Buches im Handel verfügbar war.

Friedrich Forssman arbeitet auch als freischaffender Typograf und Buchgestalter für verschiedene Verlage und Stiftungen. Im April 2011 referierte er bei der Veranstaltung »Dialoge über Bücher«, initiiert vom buchlabor, dem Institut für Buchforschung (in Gründung) am Fachbereich Design der Fachhochschule Dortmund.

In Folge dieser Veranstaltung entstand ein Gespräch mit Friedrich Forssman in dessen Arbeitsräumen.

Bei dem vom Buchlabor veranstalteten Symposion erwähnten Sie, dass sie schon in ihrem 17. Lebensjahr den Wunsch verspürten, Buchgestalter zu werden. Was war der Auslöser für diesen Entschluss?

In meinem Fall lässt sich das leicht sagen: Ich komme aus einem Bücherhaushalt. Mein Vater ist Sprachwissenschaftler.
Bücherstapel, Bücherkäufe und Antiquariatskataloge waren in meinem Elternhaus selbstverständlich. Ich erinnere mich noch an die Buchrücken aus meiner Kindheit als ich etwa vier Jahre alt war und anfing zu buchstabieren. Auf einem stand »Thomas Mann: ERZÄH / LUNGEN« und ich wusste, was ›Lungen‹ sind, aber ich habe den Wortteil »ERZÄH« nicht verstanden, bis ich sieben oder acht Jahre alt war.
Wichtig war auch, dass Hans Peter Willberg der Pflegebruder meines Vaters war. Ich bin in meinem 16. Lebensjahr zu Willberg gegangen und habe ihm gesagt, dass ich Buchgestalter werden wolle. Er hat mich sehr freundlich empfangen und hat mir Schrift- und Papiermusterbücher aufgeschlagen. Das war für mich völlig uninteressant: Ich wollte lieber so werden wie Heinz Edelmann. Normalerweise beginnt ein Buch mit einem hässlichen Industriegebiet, durch welches man sich erst einmal zum Kern durcharbeiten muss. Diese Verarbeitung hat Heinz Edelmann in der »Hobbit-Presse« illustrativ aufgelöst, so dass man beim Anblättern schon in einer anderen Welt war. Der extrem expressive, sehr persönliche Stil, das Extrovertierte, das war natürlich das, was ich wollte. Ich wollte keine kleinen schwarzen Buchstaben auf weißem Papier. Dass Hans Peter Willberg das so interessant fand, hatte mich sogar mit einer leichten Herablassung erfüllt: »Bleib du doch bei deinen Buchstaben, ich öffne meinen Horizont und mache ganz andere Sachen!«
Trotzdem befolgte ich seinen Rat, schmiss das Gymnasium hin, begann eine Lehre als Schriftsetzer, besuchte die Fachoberschule für Gestaltung in Darmstadt und absolvierte dort das Grundstudium. Für das Hauptstudium kam ich dann zu Hans Peter Willberg nach Mainz.

Sie hatten zunächst diese extreme Abneigung und schrieben dann wenige Jahre später zwei Standardwerke – »Detailtypografie« und »Lesetypografie«?

So richtig lernte ich die Typografie erst im Hauptstudium kennen. Am Ende meiner Lehre konnte man mich keineswegs als Typografen bezeichnen, bestenfalls als Setzer. Fast niemand hat damals Detailtypografie betrieben, und auch ich habe die Texte einfach so in die Maschine gehackt, wie sie kamen.
Typografisch war das eine schwierige Zeit. Als ich ankündigte, ich würde Buchgestalter werden, hat man mir den Hungertod prophezeit. Niemand konnte damals absehen, dass ausgerechnet in den Neunzigern das Interesse an Typografie explodieren würde. Aus der jetzigen Perspektive eines Studenten beneide ich den Friedrich Forssman von damals, weil er lauter Neuland betreten konnte.
Als ich dann die Arbeit an »Zettel’s Traum« begann, gab es etliche Augenöffner, die mir den Einstieg in die Detailtypografie ermöglichten. Ich konnte sehen, wie durch jeden kleinen Eingriff, jedes Spatium, jedes Kleinerstellen und Ansperren von Versalien sich viel veränderte.
Große schöpferische Kraft steckt nicht in meiner Arbeit, sie besteht zunächst im Einhalten von Traditionen. Mir wurde schnell klar, dass Text nicht einfach nur eine Flüssigkeit ist, die man in die Textbox hineinlaufen lässt, sondern etwas, das man bis ins Detail durchgestalten kann – und sollte. So entstand mit den Arno-Schmidt-Projekten meine Freude an der Detailtypografie.

Würden Sie sagen, der Text diene nicht nur dem Inhalt, sondern bilde auch eine Textur?

Da sehe ich keinen großen Widerspruch. Wenn es irgendwo einen Widerspruch gibt, dann eher zwischen einem banalen Funktionieren und einer gestalterischen Richtigkeit. Wenn es rein um das banal physiologische Funktionieren ginge, könnten wir die Experimente einfach weiter treiben, die spätestens im Bauhaus systematisch begonnen wurden: Was ist die beste Schrift, beste Schriftgröße, der beste Durchschuss – und warum sollten wir uns überhaupt noch weitere Gedanken darüber machen? Das könnte man durchaus so sehen und betreiben: Wenn wir jetzt feststellen, die beste Schrift sei zum Beispiel die »DTL Documenta«, weil sie so schön ist, gute Zeilen bildet und gut zugerichtet ist, warum dann eine Schrift nehmen, die etwas weniger gut lesbar ist?
Aber es besteht Einigkeit, so nicht vorzugehen. Ich, der Typograf, nehme eine Schrift, die vielleicht etwas spitzer ist und keine so guten Zeilen bildet, wegen einer gestalterischen Idee. Ich stelle eine – sei es noch so eine kleine – Hürde zwischen den Leser und das physiologische Funktionieren des schwierigen Leseprozesses. 
Ich kann nicht von Stelle zu Stelle auf den Text eingehen. Ich stülpe ein gestalterisches Schema über den gesamten Text und behaupte, dass dieses Schema, diese Schrift, dieses Layout komplett dafür gültig ist. Ich argumentiere das präzise, damit es präsentabel ist, damit ich dem Herausgeber oder dem Verleger sagen kann, warum ich diese Schrift gewählt habe und gleichzeitig sage ich, dass diese – ja sehr schematische und undynamische –Entscheidungen die richtigen für das jeweils spezielle Projekt sind. 
Es gibt ja auch Schulen, aus der Richtung Ulm, Bauhaus, die das verweigern. Für die waren Leute, die aus der Richtung Hamburg, Stuttgart, Interpretation kamen, »Romantiker« und »Illustratoren«. Sie wiederum wurden von den anderen »Formalisten« und »Schematiker« genannt – und beide Seiten hatten durchaus recht. Diese Widersprüche sind indessen vergnüglich und fruchtbar.

Gibt es diese Schulen heutzutage noch?

Diese Schulen wirken noch nach. Sie können mir kein Studentenprojekt vorlegen, ohne das ich nicht mit ihnen gemeinsam analysieren könnte, welche Bestandteile davon aus welchen Entwicklungslinien kommen. Als Buchgestalter knüpfen wir an Traditionen an. Wir erfinden weder das typografische System neu, noch das Alphabet, noch solche Konventionen wie das von-links-nach-rechts-Schreiben, Kolumnenstapeln, den Umbruch, das Umblättern nach links oder die Stegproportionen. Es gibt Leute, die versuchen möglichst viel neu zu machen, so wie in der »neuen Typografie«, bei der das mit sehr großem Schwung behauptete wurde. Beim Vergleich zwischen Jan Tschicholds Buch »Die neue Typografie« und praktisch jedem anderen zeitgenössischen Buch sind die Unterschiede, verglichen mit den Ähnlichkeiten, unbedeutend.
Wenn ich eine Schule gründen würde, müsste sie superdogmatische Schule sein und die Wahrheit gepachtet haben. Die würde ich natürlich spielerisch gründen und zusammen mit den Studenten ergründen, wie weit uns das trägt, ob es uns gelingt, eine Zuspitzung der Jetztzeit, inklusive aller möglicher Selbstgerechtigkeitsmechanismen und Unterscheidungswonnen von anderen zu etablieren.
Es wurde ja immer wieder versucht, etwas in seiner Heftigkeit extrem zuzuspitzen und gegen Konventionen zu verstoßen. Das gehört ein bisschen zum Spiel, als Designer möchte man sich unterscheiden. Ich empfinde es, wie gesagt, als ausgesprochen glückhaft, dass ich meine Berufslaufbahn in einer Zeit begründen konnte, in der ich mich nicht aufwandreich von anderen abheben musste. Stattdessen konnte ich zurückhaltend bleiben und sehr bewusst auf den Traditionen fußen – das allein war schon ein Unterscheidungsmerkmal. Jede Generation muss ihre Energien und Selbstdefinitionen finden, aber am Ende ist die Entwicklung nicht so personenabhängig, wie oft behauptet wird.

Trotzdem werden gerade Sie jetzt interviewt und nicht irgend ein anderer Typograf.

Ohne mich wäre die Typografie-Geschichte exakt gleich verlaufen und andere Leute hätten »Detailtypografie« verfasst. Das Buch war einfach fällig. 10 Jahre, bevor ich den Plan dazu gefasst habe, hat Jost Hochuli das Buch »Das Detail in der Typografie« geschrieben. Ich habe ihm auf einer Veranstaltung, bei der wir beide auf dem Podium saßen, öffentlich dafür gedankt. So ein Buch wie »Detailtypografie« kam nicht aus heiterem Himmel.

Welche zeitgenössischen Buchgestalter halten Sie für relevant?

Ich finde im Zweifelsfall die Wahrnehmung der echten Welt sehr viel inspirierender für meine Arbeit als die Spitzenleistungen von Kollegen, noch dazu als die Spitzenleistungen, welche momentan als solche wahrgenommen werden. Vielleicht liegt es auch daran, dass alles was »zu Ende gestaltet ist« auch an einem Endpunkt angekommen ist. Das regt mich nicht an. Halbgute Sachen oder alte Sachen finde ich sehr viel inspirierender. Ich kann kein Ranking von Buchgestaltern liefern, aber ich kann etablierte Leute nennen, die unglaublich gut sind. Zum Beispiel Piet Gerards in den Niederlanden, der sowohl sehr zurückhaltend als auch sehr expressiv sein kann. Ein wunderbarer Durchgestalter. Für wen dies ganz genauso gilt, ist der bereits erwähnte Jost Hochuli in der Schweiz. Beide haben auch, wie Hans Peter Willberg, das »Schulen-Denken« überwunden und können sowohl eiskalte, klassisch-moderne Grotesktypografie in Rastersystemen machen, als auch wunderbar warme Mittelachsentypografie auf offenen Papieren und mit Leineneinbänden. Das ist für diese Buchgestalter nur vom Projekt abhängig.

Sehen Sie sich als ein Künstler, Übersetzer, Dienstleister oder etwas anderes? Oder als alles auf einmal?

»Künstler sein« ist ein ganz schwieriges Thema. Es gibt Künstler und es gibt Designer. Der Designer muss imstande sein, über seine Vorgehensweise und über die von ihm gewählten Mittel bis ins Detail Rechenschaft abzulegen. Das wird auch dann seine Vorgehensweise sein, wenn es keiner von ihm einfordert, zum Beispiel wenn es dem Kunden egal ist oder der Designer sein eigener Auftraggeber ist. Auch dann wird der Designer aus Selbstachtung, und damit die Sache gut wird, alles klar durchargumentieren. Was nicht bedeutet, dass ein Künstler kein Buch machen kann.
Es gibt ja auch Künstlerbücher. Die zeichnen sich dadurch aus, dass ein Vorwurf an den Künstler – beispielsweise »Das kann man aber schlecht lesen!« oder »Das blättert sich nicht gut!« – substanzlos ist. Allein dadurch, dass der Künstler es so wollte, hat es einen Wert.
Der Designer aber ist darauf angewiesen, dass er alle ästhetischen Komponenten in seinem Buch bewusst eingesetzt, bewusst kodiert hat, und darauf, dass jemand, der sich kenntnisreich an die Analyse macht, diese Codes auch zuverlässig dekodieren kann. Das ist keine künstlerische Tätigkeit.
»Übersetzer« trifft es auch nicht, denn Gestaltung möchte nicht übersetzen. Die Aussagen, die ich als Typograf bei einem Buch treffe – sei es ein hochkomplexes, wie beispielsweise eine Gesamtausgabe von Walter Benjamin, oder ein ausgesprochen gradliniges, wie ein einfacher Roman von 200 Seiten –, die ich durch meine Arbeit als Buchgestalter hinzufüge, sind extrem dünn. Ich kann ganz bestimmt keine komplexe Aussage treffen, die der Arbeit des Autors etwas Wesentliches hinzuzufügen hätte. Ich muss das Buch und seine Inhalte auf mich wirken lassen und dann überlegen, was davon in welcher Typographie stehen möchte. Die Vorstellung, dass ich darüber hinaus etwas Komplexes hineinstecke, das die Lektüre wesentlich bereichert, ist absurd. Was ich machen kann, ist, die Lesehaltung ein wenig zu beeinflussen, ein ganz wenig. Ich kann dafür sorgen, dass der Leser sich wohlfühlt.
Als Buchgestalter ist meine Hauptaufgabe auch nicht, über die Mittel der Schriftwahl und der Satzspiegelproportionen der Doppelseite eine Aussage zu treffen, sondern es sind Dinge wie die Buchtypus-Zuordnung, die Buchorganisation, das mühelose Sichzurechtfinden, der Aufbau des Inhaltsverzeichnisses, also Funktionsdinge.

Bleibt noch der Dienstleister.

Ja, ich bin Dienstleister am Leser und am Verleger. Wenn sich manchmal Kunden schon gar nicht mehr trauen, sich zu melden und sagen: »Wir haben uns umentschieden, kannst du das Buch noch einmal aus diesen und jenen Gründen umgestalten? Es tut uns leid!«, dann sage ich, dass mir das überhaupt nicht leid tut. Das mache ich sehr gerne, denn ich bin eben Dienstleister. Ich habe doch kein Geniebild von mir selbst, sondern ich muss das Buch zum Funktionieren bringen. Wenn sich die Ausgangs-Konditionen ändern, wird es im schlimmsten Fall für den Kunden ein wenig teurer.
Mann kann ja auch ihre Frage etwas umformulieren und fragen: »Wofür bekomme ich den nächsten Auftrag? Warum funktioniere ich als Buchgestalter am Markt? Werde ich beauftragt weil ich ein so wunderbarer Grafikdesigner bin? Oder ein besonderer Buchgestalter? Woran merkt das der Kunde? Kann der denn meinen Wert als Gestalter eigentlich einschätzen? Kann ich das selbst? Wenn ja, woran macht man das fest?«
Es spielt natürlich eine Rolle, dass mein erster großer Auftrag von der Arno Schmidt Stiftung kam, mit ihrer eigenen und der Aura des großen Autors. Diese Aura hat auf mich abgefärbt. So reise ich immer noch auch auf der Arno-Schmidt-Farkarte, was durchaus ein biografischer Zufall ist und mit harten, belastbaren Qualitätskriterien nicht sonderlich viel zu tun hat.
Ich bekomme den jeweils nächsten Auftrag, weil ich Sicherheit verkaufe. Ich verkaufe, wie gesagt, nicht in erster Linie grafische Qualität. Es hilft natürlich, wenn man von der Stiftung Buchkunst regelmäßig ausgezeichnet wird, aber jeder, der weiß, wie Jurierungen funktionieren, der weiß auch, dass solche Auszeichnungen enge Bedeutungsgrenzen haben.
Ich arbeite pünktlich, die Dokumente die ich abliefere sind belichtbar. Ich helfe, die Bücher durchzustrukturieren, steige in die Projekte ein, sorge dafür, dass alles die Konventionen eines Buches einhält und ich kenne gewissermaßen die Benimmregeln der Typografie und des Layouts. Das sind die Sicherheiten, die ich verkaufe. Ich bin Dienstleister.

Inwieweit spielt der Inhalt eines Buches eine Rolle bei der Frage, ob Sie einen Auftrag annehmen oder nicht?

Wenn das Projekt die Kriterien erfüllt, um interessant zu sein, wenn es eine gewisse Komplexität besitzt und es eine gewisse Qualitätsstufe hat, dann passt es in mein Beuteschema. Ich brauche keine persönliche Zuneigung zum Autor. Wenn die Sache redaktionell mangelhaft ist oder der Text definitiv schwach, dann fände ich das noch nicht wirklich schwierig. Wenn ich dann hingegen nicht die Freiheit habe, im Redaktionellen herumzufuhrwerken, dann ist es sehr wahrscheinlich, dass ich Nein sage. Für mich ist es ein ganz wesentliches Kriterium, ob ich Lust auf die Zusammenarbeit mit den jeweiligen Leuten habe:
Wir gehen nun mal ein Stück Wegs gemeinsam, und das Leben ist nicht unendlich lang, also sollte man schauen, mit wem man diese Zeit verbringt. Das schauen die sich an, und das schaue ich mir an. Ich mache lieber ein uninteressantes Projekt mit bezaubernden Menschen, als ein faszinierendes Projekt mit unangenehmen.

Würden Sie ein solches Projekt wie »Zettel’s Traum« noch einmal realisieren wollen?

Wenn jetzt irgendjemand sagt, es gebe ein ähnliches Ding, welches hochkompliziert gesetzt werden muss, was jahrelang dauert, dann mache ich das selbstverständlich gerne. Warum auch nicht? Das ist etwas, was mir ausgesprochen viel Spaß bereitet. Es kommt ein neues Projekt, ich lade das Word-Dokument in InDesign und tue all das, was man so tut als Buchgestalter: Überlegen, ob ich das Inhaltsverzeichnis oder das Impressum nach vorne oder hinten plaziere, ob das Buch so überhaupt strukturell funktioniert, ob ich eventuell mit der Redaktion noch einmal darüber sprechen muss, ob wir noch Funktionselemente brauchen oder ob wir noch welche weglassen müssen. Dann gehe ich an die Textmassage. Ich gestalte gerne – und übrigens höchstens 10 Stunden im Jahr, vielleicht 15 –, aber das, was ich die meiste Zeit mache, außer Telefonieren und E-Mailen, ist Setzen, und das ist gut so.

Gibt es feste Parameter, die sich in jeder ihrer Arbeiten wiederfinden, vielleicht eine Art eigene Handschrift?

Ich habe bestimmte Herangehensweisen, die aber nicht sonderlich exklusiv sind. Zum Beispiel mache ich nicht mit, wenn ich nur einzelne Teile machen darf. Ich mache nicht nur Umschläge oder nur Innentypografie, sondern ich muss das ganze Buch machen dürfen. Das mit der Handschrift hätte ich lange Zeit bestritten, inzwischen muß ich feststellen, daß ich wohl doch eine habe. Wobei es weniger um Formalismen geht, sondern um eine sich auf geheimnisvolle Weise ausdrückende Haltung, so vage das auch sein mag.
Aber es gibt auch formale Vorlieben: So merke ich immer wieder, dass ich gerne mit Schildern arbeite. Und: In meinen Arbeiten sieht man fast keine mattglänzenden oder hochglänzenden Flächen. Man sieht gedeckte Töne, fast nichts Lautes und man sieht als typische Schmuckfarbe Rot. Wo ich immer wieder lande, ist eine starke »Buchigkeit«. Keine Kälte, keine Glätte, sondern das Warme und das Griffige. Ich nehme Schilderlösungen immer wieder als besonders buchgemäß wahr. Wenn man bei meinen Büchern auf die Suche danach geht, wird man feststellen, dass – auch im Falle von Broschuren – sie sich immer wieder gut aufschlagen lassen. Ich achte auf die richtigen Leime und Materialien. Dieses auf den Leser Zugehende, Warme und Benutzerfreundliche, das Heimatliche, das ist etwas, was sich immer wiederfindet.
Schließlich müssen doch die meisten Buchgestalter, die in ihrem Beruf funktioniert haben, nach 15 oder 20 Jahren zugeben, dass sie Virtuosen auf vielleicht fünf Tasten sind und hoffentlich nicht nur auf zweien. Wenn sie überhaupt Virtuosen sind, ist das gut, aber über vier Oktaven schaffen es dann nur die Jost Hochulis oder Piet Gerards dieser Welt.

Wie entscheiden Sie, welchen Körper das zu gestaltende Buch besitzen wird? Ist es der Inhalt, der die Form schafft, oder die Funktionalität?

Funktionalität spielt natürlich eine große Rolle. Der Text muss gut lesbar sein, im Sinne von: Das Auge muss den Zeilen folgen können. Der Kontrast muss ausreichen, und das Buch muss sich auch gut aufschlagen lassen. Das Aufschlagverhalten beeinflusse ich, indem ich den Bindeleim festlege – auch im Falle von Büchern, die ich nicht selber herstelle. Die Herstellung empfinde ich übrigens als einen sehr defensiven Akt, irgendetwas geht immer schief, irgendeine Farbführung ist nicht genauso wie ich dachte. Da bin ich extrem unweise und unvernünftig leidensfähig. An einer unsauberen Prägung kann ich noch nach Monaten zutiefest leiden und morgens um drei deshalb wach liegen. Andererseits kann ich mich natürlich auch über eine gelungene Herstellung freuen.

Wie gehen Sie in Ihrer Arbeit vor?

Bevor ich anfange, gibt es den Wunsch, ein Gefühl für die Wirkung des Ganzen zu bekommen. Ich kann nicht mit den Details beginnen, bevor ich dieses Gefühl habe, es sei denn, ich muss erstmal bestimmte Klärungen vornehmen. Ich beginne nicht damit, erst die Details, dann eine einzelne Zeile, danach die Kolumne und dann das Format zum Funktionieren zu bringen. Zunächst lasse ich den Text auf mich wirken, lese ihn aber nur selten komplett. Ich entwickle eine Vorstellung davon, von welcher Art das Buch sein soll. Die vielleicht wichtigste Aufgabe für den Buchgestalter ist die Typzuordnung: Was macht ein Buch zu einem belletristischen Buch, zu einem Lyrikband, zu einem Ausstellungs- oder Kunstkatalog? Die entsprechende Erwartungshaltung des Lesers kann man natürlich auch verletzen und damit unter Umständen die Gestaltung in dessen Bewusstsein heben, aber dafür braucht man sehr gute Gründe. Ich gehe also immer erst auf das Buch zu und entwickle eine Vorstellung davon, wie das fertige Buch aussehen soll. Ist es groß oder eher klein, eher dick oder dünn, expressiv oder zurückhaltend?

Wie entscheiden Sie zum Beispiel, ob ihr Buch ein Hard- oder Softcover werden wird, und wie wichtig ist die Gestaltung des Covers?

Die Machart eines Buches spielt eine sehr wichtige Rolle. Ob es eine Broschur oder ein Hardcover werden soll, will ich unbedingt im Voraus wissen. In vielen Fällen versuche ich auch noch, diese Entscheidung zu beeinflussen.
Die ehrlichste Machart ist die Verwendung einer Fadenheftung, und wenn man keinen Festeinband mit Schutzumschlag machen will, dann macht man eben eine Broschur. Das entscheide ich gerne mit. Wobei ich in der luxuriösen Lage bin, dass meine Stimme als die eines externen, eigens hinzugezogenen Gestalters meist Gewicht hat.
Es gab sogar Fälle, in denen ich eine Fadenheftung oder eine zweite Farbe auf dem Haupttitel haben wollte und angedroht habe, die Mehrkosten selbst zu übernehmen. Das musste ich dann aber doch nie einlösen.
Mir geht es darum, nach Kräften ehrliche Bücher zu machen und das bedeutet einfach: Fadenheftung. Mir ist es lieber, statt eines Schutzumschlags und Einbandes mit Klebebindung einen schön gestalteten Festeinband ohne Schutzumschlag, aber dafür mit einer Fadenheftung vorzulegen.
Wie häufig sieht man, dass der Schutzumschlag aufwendig gestaltet wird, der Einband hingegen überaus simpel ist, und die Rückenbeschriftung einfarbig eingeprägt wird.
Die meisten meiner Bücher haben keinen Schutzumschlag. Ich lasse lieber einen Halbband fertigen – schön aufwendig, zum Beispiel mit einer dreifarbigen Folienprägung auf dem Rücken und einem zweifarbigen Schild, das in eine Bildprägung eingelegt ist. Ein solcher Materialreichtum ist bei einem Schutzumschlag nicht möglich. Und einen Schutzumschlag um einen solchen Einband zu legen, wäre abwegig.
Es gibt auch Fälle, in denen ich entscheide, die ganze Fläche zu bedrucken. Dass sich die Kanten der bedruckten Fläche abstoßen werden, nehme ich als eine materialehrliche Patina in Kauf. Das Buch wird also nach Benutzung auch benutzt aussehen. Hat sich der Verleger darauf eingelassen, freuen sich vielleicht nicht die Buchhändler, aber hoffentlich die Leser: Warum soll man nicht mit einplanen, auf welche Weise das Buch altert? Warum soll man jedes Buch in Mattfolie stecken? Dadurch bekommt man eine Kunststoffoberfläche, und das Buch fühlt sich an wie seine eigene Simulation. Natürlich wird es nach hundertmal Ins-Regal-Stellen und Wiederherausziehen immer noch gleich aussehen, aber wollen wir das?
Ich habe keinen Sterilitätsanspruch an Bücher, durch den mich Benutzungsspuren kränken würden.

Sie sehen das Buch also als einen Gebrauchsgegenstand?

Ja, aber als einen heiligen. Es ist das intellektuelle Leitmedium, von der Antike bis heute. Ich nehme an, dass sich zu meinen Lebzeiten nicht verändern wird, dass Autoren ihre Bücher gedruckt sehen wollen, und sie es höchstens für die zweitbeste Lösung halten, ausschließlich digital zu publizieren. Bücher sind diese wunderbar konservativen Gegenstände, an denen sich etwas Wesentliches nie wirklich verändert hat.
Für mich gehört zum Buch auch die Faszination der Auflage. In ihr ist ein Text identisch vervielfältigt und damit unzerstörbar. Kein Diktator hat es je geschafft, alle Exemplare eines Buches einzusammeln und zu vernichten. Der Text ist damit, dass er einmal in einer Auflage von auch nur ein paar Dutzend Stück gedruckt und verteilt worden ist, nicht mehr aus der Welt zu schaffen. Ganz im Gegensatz zum eBook: Ein – womöglich gestreamtes – eBook hat eine zensier- und löschbare Masterdatei. Das ist ein extremer Unterschied und einer meiner Haupteinwände gegen die digitale Veröffentlichung. Somit macht auch die Auflage das Buch aus.

Und das Einzelstück?

Das finde ich lästig. Vor allem weil man ein Einzelstück zwangsläufig fetischisiert. Ich kenne Leute, die neu gekaufte Bücher erstmal in einen Umschlag einschlagen. Auch Leute, die die Schutzumschläge abnehmen und sie separat aufbewahren, damit ihnen nichts geschieht. Ich habe eine andere Haltung und plane die Benutzungsspuren ein. Die von mir gestalteten Bücher sind praktisch immer solche, die gut altern werden, bei denen eine Macke keine Panne ist, sondern ein willkommenes Zeichen der Benutzung.

Also ist der Schutzumschlag Teil des Buches und ist nicht nur ein Verkaufsinstrument, das nach dem Kauf entsorgt wird?

Eine alte Debatte, die man seit spätestens den zwanziger Jahren verfolgen kann: Wie weit darf man die Werbewirksamkeit eines Buches zuspitzen, wann wird es würdelos, wann zu marktschreierisch? Es gibt richtig gute Schutzumschlaggestalter, solche Leute wie Hannes Jähn. Er hat reihenweise ausgezeichnete Schutzumschläge gestaltet und auch Aufträge ausschließlich für solche angenommen. Ebenso Klaus Detjen, der gleichzeitig ein sehr guter Innentypograf ist. Die beiden habe ich immer bewundert. Ich selbst versuche die Gestaltung von Schutzumschlägen gelegentlich sogar zu umgehen, was vielleicht daran liegt, dass ich bis zum Einband und dem Etikett sehr gut argumentieren kann, für das expressive Mehr, das ein Schutzumschlag haben sollte, aber nicht immer der Beste bin.

Wie wichtig ist das Gewicht eines Buches?

Die Frage nach dem Gewicht und der Handhabung ist gleichzeitig die Frage nach dem Buchtypus. Natürlich möchte man einen Roman mühelos handhabbar machen, sodass er im Bett gut lesbar ist. Man wird ihn gewiss nicht aufdonnern. Und natürlich darf ein Kunstband auf schwerem Papier gedruckt sein. Das Gewicht ist etwas, das sich ergibt. Aber natürlich spielt das auch in jenem Konzeptionsmoment, den ich vorhin geschildert habe eine Rolle: wenn ich mit der Arbeit beginne und ein Gefühl für das Ganze bekommen möchte: Format, Gewicht, Bandstärke.

Wann und wo lesen Sie am liebsten?

Ich lese entweder auf meinem Sofa oder im Bett. Ich würde ein Buch niemals auf den Tisch legen und dort lesen …

… und »Zettel’s Traum?«

Wie die Leute »Zettel’s Traum« lesen, überlasse ich großzügig ihnen selbst. Vermutlich wird man einen Tisch brauchen. Ich hingegen bin ein Freund der Studienausgabe. Deren vier Einzelbände kann man wunderbar in die Hand nehmen. Theoriebücher oder schwierige Texte lese ich übrigens am liebsten in der Öffentlichkeit. Warum, weiß ich nicht, aber im Café oder in der Eisenbahn fällt mir das Lesen schwieriger Texte wesentlich leichter. Vielleicht liegt es daran, dass ich mir eine günstige Eigenschaft des gedruckten Buches zunutze mache: Ich kann eben nicht unendlich viele mit mir herumtragen, wie beim eBook, entscheide mich also bewusst für eines. Dieses nehme ich mit, gehe damit an einen Ort und lese es dann auch. Ansonsten: vor dem Einschlafen noch so eineinhalb Stunden, das ist doch die klassische Lesesituation?